• 1 Dans l’édition espagnole : Federico Garcia Lorca, Epistolario Completo, Andrew A. Anderson y Chris (...)
• 2 A Melchor Fernández Almagro (1) [Asquerosa, ¿ finales de junio ? 1921], Epistolario, I, op. cit., (...)
• 3 Ibid. trad. ibid.

1L’année dernière, à l’occasion de ce même Colloque de La Garenne Lemot, la lectrice que je suis de la correspondance échangée par Federico García Lorca1 avec ses amis durant l’été 1921 puis le suivant, avait fait remarquer que le poète andalou y formulait à plusieurs reprises l’idée selon laquelle seuls les environs de Grenade constituaient alors son véritable havre de paix, au milieu des mille conflits spirituels ou tourments affectifs venus assaillir l’homme, mais aussi le créateur, durant une période particulièrement troublée pour l’un et l’autre. C’est en effet l’époque où l’auteur des lettres témoigne auprès de tous de sa quête d’une sérénité indispensable à son labeur d’écrivain, pourtant bien difficile à connaître lorsqu’il ne se réfugie pas dans un isolement bénéfique, voire même dans une solitude d’autant plus féconde qu’elle est totale, loin des tentations urbaines. Retiré à la campagne où la chaleur se fait accablante, l’expéditeur du courrier portant par exemple le cachet postal du village au nom peu accueillant de « Asquerosa2 » exprime ici et là son besoin d’y conquérir, ou reconquérir, une tranquillité d’esprit nécessaire au devenir de son œuvre littéraire, une sérénité constamment remise en cause malgré les efforts entrepris par mille mouvements du cœur et de l’âme venus attaquer férocement l’être de chair et de sang, comme l’artiste. L’expéditeur écrit par exemple, dans des lignes rédigées au mois de juin : « Je crois que ma place est ici parmi ces peupliers musiciens et ces rivières lyriques qui sont une eau perpétuellement endormie, parce que mon cœur se repose d’une manière définitive et que je me moque de mes passions qui dans la tour de la capitale me harcèlent comme un troupeau de panthères3. » Et sans doute convient-il de relever dans ce passage la volonté, clairement manifestée par le pianiste-poète, de s’abandonner avec bonheur aux douces rêveries prolongées dans la Véga et le long de rives bordées des arbres du jardin de l’enfance (álamos et chopos) : ici gros peupliers noirs ; et là élancés peupliers blancs, argentés, parfois même teintés aux couleurs du songe qui est alors le sien, tous étant toujours générateurs de nouvelles découvertes, elles-mêmes à la source d’expériences d’écriture en prose ou en vers sans cesse renouvelées. Pour l’heure, toutefois, un mouvement est en marche vers d’autres rives en matière de créativité.

• 4 A Melchor Fernandez Almagro (7), [Granada, finales de julio o comienzos de agosto, 1922], Epistola (...)
• 5 Très curieusement, G. Lorca renoue ici avec la tradition mythologique d’Œdipe et du Sphynx, que ce (...)

2Car voici que dans une missive de date quelque peu incertaine, adressée à Melchor Fernández Almagro pendant l’été 19224, Federico García Lorca annonce à son destinataire la composition d’une série de « poèmes » précisément intitulés « Les rêves de la rivière ». Ce sont donc là apparemment des morceaux qui mêlent étroitement la perspective onirique – sans laquelle le poète ne trouverait pas sa véritable inspiration – à la dimension émotionnelle et passionnelle, conçue au vrai sens d’une souffrance créatrice absolument nécessaire, selon lui, à l’apparition des pages rédigées ou en passe de l’être. Sans doute faut-il constater qu’une fois encore, la crise sentimentale vécue durant toute cette période reste inséparable, d’un point de vue œdipien, de la progression d’ordre esthétique ; ainsi, quand l’auteur précise à l’ami : « J’ai “composé” […] de petits poèmes pathétiques que je sens en moi, au plus profond de mon cœur malheureux. Tu n’as pas idée à quel point je souffre quand je m’y vois dépeint, je m’imagine que je suis un immense anophèle violet au-dessus de l’eau dormante de l’émotion5. » Et sans doute faut-il noter aussi que la nuance observée lors de la recherche en cours correspond, selon la tradition symbolique, à celle de la « tempérance » : faite en égale proportion d’un subtil mélange de rouge chthonien (représentant la force impulsive) et de bleu céleste (signe de l’action réfléchie). Car le « violet » semble ici le résultat à obtenir, ou le nouvel équilibre à trouver, aussi bien chez l’être de chair que chez le poète, entre la passion et l’intelligence, l’amour et la sagesse, les sens et l’esprit. Peut-être a-t-il, dans le regard porté sur le paysage extérieur et intérieur qui est le sien, l’écho du beau vers des « Voyelles » de Rimbaud : « O, Oméga, rayon violet de tes yeux. » Mélancolique et longue interrogation visuelle devant ce qui ne va plus être et n’est pas encore…

• 6 Le texte original dit littéralement, en utilisant le verbe réservé aux femmes enceintes en période (...)

4On se souvient que dans les missives échangées durant la période évoquée ici, Federico García Lorca fait d’abord part à ses interlocuteurs d’un grand projet poétique, dont le voyant qu’il est devenu explique qu’il suppose de sa part un véritable « accouchement » dans le domaine de l’écriture ; et de ce point de vue, l’utilisation du verbe « embarazar » dans la version espagnole est certainement à retenir. Car c’est bien d’une véritable mise au monde de l’art qu’il est alors question, à travers la démarche envisagée. L’expéditeur déclare à ce sujet, on se le rappelle : « Ces jours-ci, je me sens “embarrassé6”. J’ai vu un livre admirable à faire et que je voudrais faire : “Les méditations et les allégories de l’eau.” » Qu’il s’agisse au départ d’une recherche médiumnique ne fait dès lors aucun doute, à en juger par le choix du vocabulaire destiné à décrire le phénomène en marche ; mais personne ne saurait non plus ignorer que la genèse créatrice lorquienne présente à ce stade le caractère original d’une inspiration essentiellement « aquatique ». Car il ressort aussitôt de l’aveu précédent que le poète de Grenade baigne alors au sein d’une onde vitale dont il se sent simultanément rempli et fécondé, l’une et l’autre agissant en lui à la manière d’une nouvelle fontaine de jouvence, ou d’une source régénératrice. En ce sens, celui qui se confie à un ami journaliste littéraire, capable de partager son enthousiasme de chaque heure, explique sa hâte de donner le jour à un tel enfant spirituel, dont il traduit le fructueux développement en lui à travers le choix d’un langage symbolique et onirique renouant avec celui du jaillissement premier, voire même de l’évolution progressive de l’œuvre « in utero » ; sans oublier de souligner partout l’existence du lien charnel indissoluble établi, de ce fait, entre le correspondant-poète de Grenade et les gouttes d’une rosée-sang bienfaisante venues irriguer de l’intérieur la veine de l’existence de l’un comme la créativité de l’autre, sur un plan à la fois terrestre et céleste.

• 7 Epistolario, op. cit., p. 155-156. Correspondance, I, op. cit., p. 1002-1003.
• 8 Ibid, trad. ibid.

5Or, si l’obtention de la couleur violette de la « tempérance » suppose celle, parfaitement équilibrée, de l’eau de vie, onde nourricière née de l’harmonieux mélange proportionnel du « rouge » et du « bleu », qu’en est-il à présent ? En réalité, le lecteur ne saurait manquer de remarquer que, dans le courrier adressé à Melchor Fernández Almagro, c’est l’adjectif chthonien qui est retenu et semble prédominer au niveau de l’échange des deux vases communiquants : « Le poème de l’eau que contient mon livre s’est ouvert dans mon âme. Je vois […] un poème qui chanterait en larges vers ou en prose très « rubato » la vie passionnée et les martyres de l’eau7 […]. » Déclaration capitale s’il en est que celle-ci dans la perspective de l’utilisation lorquienne des couleurs qui nous intéresse cette année. Car l’adjectif utilisé au fil de ces lignes est précisément « rubato », avec sa connotation à la fois musicale et picturale ; épithète employé ici pour qualifier l’aspect vital, passionné, physique, donc aussi sanglant, destiné à accompagner la venue au monde de l’art de cette production, elle-même accouchée d’une « eau rouge » qui coule dans les veines-ruisseaux et les artères-fleuves de son géniteur, comme dans les affluents menant à la mer vers l’embouchure, avant d’engendrer la poésie dans la douleur de celui qui enfante, tout en s’enfantant : « La rivière et les canaux sont entrés dans mes veines. Maintenant, il faut dire, le Guadalquivir ou le Mino naissent à Fuente Mina et se jettent en Federico García Lorca, modeste rêveur et fils de l’eau8. »

• 9 Ibid, trad. ibid.

6Et l’on peut ajouter que la présence passionnelle de ce « rouge » est également vue à la manière picturale d’une sanguine et entendue comme rythme librement interprété par le locuteur-dessinateur inspiré, non seulement avide de générer une vaste partition, mais encore capable de participer charnellement et spirituellement à sa création : puisque son souhait serait de jouer un rôle salvateur, afin d’apaiser, après sa propre soif enfin étanchée, celle d’autrui. Or, à l’heure où l’épistolier se sent plus que jamais relié à l’univers liquide où il baigne et qui l’immerge le long de méandres visibles de lui seul, de passages oniriques secrets, de courants phantasmatiques souterrains, et de nappes poético-musicales sous-jacentes, réapparues après s’être infiltrées en profondeur afin de permettre un ressourcement de nature initiatique, en chaîne, l’auteur ajoute cette autre phrase qu’il convient de citer à présent : « Je voudrais que Dieu me donne assez de force et de joie, oh oui, de joie ! pour écrire ce livre que je vois aussi, ce livre de dévotion pour ceux qui voyagent dans le désert. Même si vous deviez m’appeler le Seco de Lucena du Sahara9. » Car, au-delà de l’ironique allusion au directeur du journal El Defensor de Granada, auteur qui plus est d’un Guide touristique de la ville, il faut en effet voir dans cette déclaration l’aveu de la lutte conflictuelle qui, durant toute la période, continue d’agiter en profondeur celui qui tient la plume. Lancé sur le chemin d’un renouveau aquatique qui n’exclut pas la naturelle inquiétude accompagnant la féconde gestation en cours, l’écrivain dont l’expression se veut à mi-chemin entre poésie et prose – prose poétique –, éprouve l’impression de vivre une aventure ressemblant fort à une traversée du désert : expérience ascétique du « voyageur » parmi les dunes de sable et qui va, en effet, passer à sa manière par ladite épreuve artistique ; et ce, au fil du second essai des Méditations et allégories de l’eau, resté inachevé et menant vers le « Pays de Nulle Part ».

• 10 A Melchor Fernández Almagro (3), [Granada, ¿ primera semana de noviembre, 1921 ?], Epistolario, op (...)

7Dans une autre correspondance de date incertaine, peut-être envoyée de [Grenade, première semaine de novembre ?, 1921 ?], une fois encore à son ami Melchor Fernández Almagro, García Lorca lui fait cette confidence assez sibylline : « Les vallées du Darro et du Genil en cette époque automnale sont les uniques sentiers de ce monde qui puissent nous mener au pays de Nulle Part, qui doit se trouver parmi ces brumes de rumeur10. » Où se situe toutefois cette mystérieuse contrée qui paraît l’attirer irrésistiblement ; et comment y accéder, depuis Grenade et ses deux principales voies d’eau dont le jeune « paysan » andalou disait : « Les deux fleuves de Grenade/descendent de la neige vers le blé… Le Génil endort ses bœufs et le Darro ses papillons... » ?

• 13 « Appendices des “Suites” », Notes et variantes, I, op. cit., p. 1347. Dans l’édition espagnole, « (...)

10Pourtant, les imaginaires teintes marines irisées dont il est question dans les lignes et les vers cités, oscillant comme les bateaux de sa fantaisie entre le vert glauque et le gris dans le soir qui tombe, supposent aussi, dans un deuxième temps, que le mouvement engagé jusqu’à l’embouchure s’inverse ; et que l’appel du mystérieux océan prêt à happer l’élan lyrique, en la personne du chantre andalou qui s’y confond, ne l’entraîne pas vers sa propre fin, mais soit contrarié et lui permette de s’orienter dans le sens d’un retour en arrière salvateur, de dernière heure. Ainsi, dans les vers de la Suite intitulée [De Vuelta, ou De Regreso], elle-même inachevée, des vers en date du 6 août 1921 d’une « Presque-élégie » interrogent, avant de conseiller : « Tant vivre./À quoi bon ? Le sentier est ennuyeux/et l’amour manque./Tant de hâte./À quoi bon ?/Pour prendre la barque/qui ne mène à nulle part./Mes amis, retournez ! Retournez à votre source !/N’épanchez-pas votre âme/dans le vase/de la Mort13 ». Un fragment comme celui-ci incite en fait à un mouvement de régression vers l’origine, lequel donne d’ailleurs son sens à l’ensemble des vers restés à l’état d’ébauche ; surtout lorsque la voix poématique incite à grands cris le destinataire à ne pas « s’embarquer » en direction de quelque rive secrète, réservée aux ombres : rivage sans doute infernal, après la traversée imposée par quelque nocher rappelant Charon, même si aucun fleuve ne peut être localisé ici comme le Styx ou l’Achéron, puisque la destination finale est qualifiée de lieu de « nulle part ».

• 14 Méditations et allégories de l’eau, En marge des Suites, Pléiade, I, op. cit., p. 306-308. Le seco (...)
• 15 Meditaciones y alegorías, op. cit, p. 883. Méditations et allégories…, op. cit., p. 308.

11Dans la page sans titre, facette de son côté non terminée venue constituer le second volet des Méditations et allégories de l’eau14, le lecteur retrouve l’écrivain García Lorca apparemment en train de suivre un itinéraire identique au long, peut-on lire, d’un « chemin qui ne mène à Nulle part où sont ceux qui sont morts en espérant15 ». Vers l’heure trouble où le voyageur du soir, en proie à d’étranges phénomènes de métamorphoses de couleurs et de sons, renoue curieusement avec le projet artistique qui de longue date avait été le sien : à savoir composer une nouvelle série d’essais à caractère médiumnique liés à des rêveries aquatiques, en leur conférant l’aspect chatoyant dont saurait les doter son regard de peintre-musicien, glissé sous la plume du prosateur-poète. Et c’est là que commence, pour l’artiste complet engagé sur le sentier d’une créativité en voie de renouveau initiatique, la traversée du désert annoncée ; une épreuve dont il lui faudra sortir indemne en gagnant l’autre rivage, après être passé par toute une palette de couleurs et de vibrations sonores ; et un itinéraire au cours duquel le lecteur découvre que de subtiles correspondances font soudain du passant en train de cheminer depuis des « terres non irriguées » – en espagnol « tierras de secano » –, jusqu’à la plaine entourant Grenade, un véritable initié.

• 16 Ibid, trad. ibid.
• 17 A Melchor Fernandez Almagro (7), Epistolario, op. cit., p. 155. Dans cette page conservée, il s’ag (...)
• 18 Meditaciones y alegorías, op. cit, p. 883. Méditations et allégories…, op. cit., p. 308.

13De quelle facette diurne une telle expédition au milieu des campagnes arides avait-elle dès lors constitué l’aller, non décrit ? Nul ne le sait. Toutefois, la redescente nocturne à valeur hautement symbolique dont il est maintenant question suppose la trace de maintes nuances et de nombreux bruits à jamais fixés dans la mémoire poétique du passant qui refait désormais le chemin artistique en sens inverse, quand le narrateur nous fait palper l’univers « bleu » du songe avec lui partagé : « Dans les profondeurs, la Véga était enveloppée de son tremblement azuré. Sur l’air étendu de la nuit estivale flottaient les frissonnants rubans des grillons. » C’est en réalité le passage subtil d’un monde à l’autre que cherche maintenant à traduire l’écrivain, à partir d’une forme littéraire susceptible de caractériser le moment de transition auditive imperceptible, ou de délimiter une frontière invisible à l’œil nu, au contact d’un paysage très ancien, capté pour la première fois par une pupille et entendu par une oreille redevenue vierge. Car le point de convergence insoupçonné, guetté ici minutieusement par l’auteur de l’aventure des sons et des couleurs, est résumé en une phrase centrale : « En descendant des hautes terres sèches vers la Véga, il faut traverser un gué mystérieux que peu de gens perçoivent, le Gué des sons16. » Ce « Vado de los sonidos » du texte original, portant ici une majuscule, est celui dont parle l’auteur de la lettre envoyée durant l’été 1922 à Melchor Fernández Almagro (7). Le passage à gué visuel et auditif est dès lors obligé, en direction des secrètes apparitions annoncées dans la missive de juillet-août, où F. García Lorca affirmait en devin à son destinataire : « Je vois tout, jusqu’aux chapitres et jusqu’aux strophes (il y aurait de la prose et des vers), par exemple : Le “métier à tisser de l’eau”, “Carte de l’eau”, “le gué des sonorités”, “Méditations de la source”, “L’eau dormante17” », avant de préciser dans le texte des Méditations et allégories : « C’est une frontière naturelle où un silence étrange veut éteindre deux musiques contraires18. »

• 19 Idem, p. 882. Francisco Garcia Lorca dit “amarillento” » in Federico y su mundo, Mario Hernandez, (...)
• 20 Vassili Kandinsky, Du spirituel dans l’art, Paris, 1954.
• 21 Meditaciones y alegorias, op. cit., p. 882. Méditations et allégories…, op. cit., p. 308.

15Dans la perspective d’un décor visuel et sonore à redécouvrir pour le réécrire de façon tout à fait inhabituelle, car plus que jamais fait – sans aucun jeu de mots – de correspondances, les multiples sensations successivement éprouvées par le promeneur qui, non seulement revient sur ses pas à la tombée du jour mais encore va s’enfoncer peu à peu au cœur de la plaine grenadine, font de lui un témoin privilégié, en proie à toute sorte de cénesthésies, envahi de perceptions multiples devenues à la fois extrêmement aiguës et contrastées. C’est ainsi que le mouvement panoramique amorcé dans les premières lignes du second texte analysé cette année donne l’impression d’opposer à la vision Or-Azur des rayons du soleil traversant les cieux durant le jour, un couple Jaune-Bleu désormais teinté de nuit, au sein duquel vont se heurter les deux couleurs caractérisant respectivement, ici la Véga, et là le secano, quand le champ de leur affrontement entre le haut et le bas devient la surface même de la terre : mince pellicule capable comme notre propre peau de lentement jaunir aux approches de l’agonie. Or, précisément, au moment où l’auteur explique : « Dans les profondeurs, la Véga était enveloppée de son tremblement azuré », puis : « La musique des hautes terres a une saveur marquée jaune paille19 », il suggère d’emblée la dégradation de la chaude nuance mâle de lumière vitale dont Kandinsky affirmait qu’elle ne pouvait supporter de tendre à l’obscurcissement20 et dont Goethe, dans sa fameuse Théorie des couleurs, disait qu’elle était certes « claire, gaie, douce », bien que toujours susceptible de se déprécier sous l’effet de la « plus légère addition ». Et tandis que le rappel du trajet de retour renoue aussitôt avec la sensation « jaunâtre », annonçant la teinte automnale des champs dénudés après l’été propice aux épis mûrs, la tenace présence d’une sonorité indissolublement liée à la terre desséchée laisse un goût particulier dans la bouche ; de sorte que la phrase qui suit établit aussitôt la transition vers l’écoute d’un chant funèbre, accompagnant des visions morbides quand la voix intérieure explique : « Maintenant je comprends que les cigales sont d’or pur et qu’une mélodie peut se défaire en cendre parmi les oliviers. Les morts qui vivent dans ces cimetières si éloignés du monde doivent jaunir comme les arbres de novembre21. »

• 22 La cigale se fait le symbole du couple complémentaire lumière-obscurité, par l’alternance de son s (...)
• 23 Meditaciones y alegorías, op. cit., p. 882. Méditations et allégories…, op. cit., p. 308.

16À ce stade, l’écoute des « grillons » d’un soir d’été a succédé au chant diurne de la « cigale d’or » qui s’est tue au coucher du soleil ; aussi, le « jaune » qui donne davantage son reflet au chaume semble plutôt considéré sous l’angle du déclin, de la vieillesse, de la fin d’une vie conduisant irrémédiablement chacun à sa dernière demeure, dès lors que la stridulation de l’insecte solaire22 jadis consacré à Apollon paraît pervertie au point de résonner de son crissement le plus sombre. De sorte qu’après l’évocation du précieux métal initialement gage de lumière céleste, de connaissance et d’immortalité, le lecteur assiste à une sorte de défaite lyrique et picturale en marche, à l’heure où la dissolution ignée gagne un art musical désormais saisi dans sa seule valeur résiduelle et voué, comme les corps dans lesquels s’était éteint le feu de la vie, à voir s’accomplir la menace du mercredi des cendres, formulée dans les termes du « pulvis es et in pulverem reverteris ». Et tout se passe alors comme si, dans les demeures souterraines infernales irriguées en profondeur par de mystérieuses sources jaunes menant aux royaumes des morts, ces derniers se trouvaient eux-mêmes gagnés par une sorte d’ultime contagion capable de pénétrer partout le paysage littéraire et s’insinuant, ici, dans les troncs et les branches des végétaux, là dans ce qui reste des cadavres humains, en l’absence de la promesse dorée d’éternité. Mais de quels crissements résonne le paysage à l’entour, si ce n’est des « frissonnants rubans des grillons » dont le début du morceau venait d’évoquer la présence cachée et qui semblent constituer la facette complémentaire nocturne et lunaire du couple lumière-obscurité dont l’autre facette solaire est précisément la cigale ? Y aurait-il, dès lors, une lecture seconde à cet extrait, lequel présente apparemment une signification voilée chez l’artiste inspiré devenu, à la fin du passage, une sorte d’insecte capable de capter des langages réservés, dira-t-il, « à ceux qui ont une rétine spirituelle bien constituée23 » ? On peut le penser.

• 24 Ibid., trad. ibid. En ce qui concerne le « vert », « l’aquarium » de ces lignes est certainement à (...)
• 25 A Melchor Fernández Almagro (7), Epistolario, op. cit., p. 155. Trad. Correspondance, [Grenade, ao (...)

17La transition simultanément colorée et sonore s’effectue pourtant progressivement à l’occasion de la descente, depuis la teinte flétrie du paysage chtonien jusqu’au « vert » peu à peu entrevu, puis approché, au niveau d’une plaine non plus seulement caractérisée comme celle entourant la ville de Grenade, mais davantage perçue autrement, quand nous lisons : « En approchant de la Véga il semble que nous pénétrions dans un aquarium tout vert, l’air est une mer aux flots bleus, une mer faite pour la lune, où les grenouilles jouent de leurs multiples flûtes de roseaux secs24. » C’est en effet un véritable phénomène de métamorphose qui agit dans ces lignes, pour modifier dans l’imaginaire lorquien, puis sur le papier où l’auteur écrit, les visions habituellement présentées d’un spectacle marin, en l’absence de mer. Le moi lyrique renoue de la sorte, dans les pages en voie de rédaction, avec les déclarations du correspondant durant l’automne 1921, relatives au mythe de l’Atlantide, à Grenade. Or, dans sa lettre à Melchor Fernández Almagro de l’été 1922, il avait également évoqué ses projets de poèmes sur « l’eau morte », ajoutant : « Quel poème émouvant que celui de l’Alhambra vue comme le panthéon de l’eau25. »

• 26 Sans doute faut-il remarquer ici l’alliance du « jaune » et du « bleu » donnant le vert, dans laqu (...)

18Et sans doute faut-il faire observer ici que dans cette même lettre la mention du « Pays de Nulle Part » suit de près ces lignes, ce qui ne constitue certainement pas une simple coïncidence ; car il n’y a en fait qu’un pas, de ce verbe « embarcar » à l’autre expression de la volonté poétique traduite par : « Pour prendre la barque/qui ne mène à nulle part », dans les vers du poème « Presque-élégie » : motif obsédant chez l’expéditeur qui évoque le thème à plusieurs reprises cet été-là. Ne s’agit-il pas partout pour l’épistolier ou le poète de voguer selon tous les caprices de sa fantaisie ? Dans le cas présent, toutefois, cet univers aquatique auquel il est fait allusion dans les missives se meut chez le narrateur en un « aquarium tout vert », potentiellement fécond et riche de nouvelles facultés créatrices, flottant au milieu d’une atmosphère à son tour changée en « mer » cosmique, puisque lunaire aux ondes turquoises26 dans une atmosphère elle-même d’un bleu outremer où, grâce aux mille caprices de l’imaginaire poétique, des grenouilles musiciennes – donc elles aussi implicitement vertes – peuvent naître, se transformer, vivre et coasser comme dans un vaste marécage. Mais on sait qu’entre le bleu et le jaune, le vert résulte à son tour de leurs interférences chromatiques et qu’il garde un caractère étrange et complexe tenant de sa double polarité : vie et mort, dans la mesure où il est le reflet des profondeurs, comme de la destinée.

• 27 « Meditaciones y alegorías del agua », op. cit., p. 882. Méditations et allégories…, op. cit., p. (...)

19Or, pour pouvoir passer de l’un à l’autre côté, c’est-à-dire aussi d’une couleur à l’autre, dans le cadre du cheminement entrepris par le voyageur vers le bas, celui-ci devra auparavant franchir le fameux « Gué des sonorités » : seuil limite privilégiée obligatoirement à dépasser, afin de changer d’apparence, de décor et de rive ; donc territoire secret, invisible au regard non initié parce qu’il constitue certainement le lieu central d’une mise à l’épreuve visuelle et auditive elle aussi limite, si l’on en croit la suite du paragraphe : « Si nous avions une rétine spirituelle bien constituée, nous pourrions noter qu’un homme qui descend coloré de l’or des hautes terres tourne au vert en entrant dans la Véga, après avoir disparu un moment dans le trouble courant musical de la ligne de partage27. » Dans un premier temps, certaines des références citées paraissent renvoyer le lecteur à des échos de la poésie symboliste, en particulier au poème « l’œil est un glauque Aquarium » du recueil Le voyage dans les yeux de Georges Rodenbach qui écrivait :

• 30 Meditaciones y alegorías, op. cit., ibid. Méditations et allégories., op. cit., ibid.

21C’est cette même voix du prosateur-poète qui suggère la mutation progressive de l’être en train de changer de couleur au fur et à mesure de son trajet, ici descendant, et passant de l’or au jaune, puis au vert, non sans être auparavant presque effacé au regard lors de la traversée du « Gué » ; c’est-à-dire de ce « gué-lisse » propre aux « batailles du gué » celtiques, par exemple, donc point de rencontre traditionnellement vu comme le lieu limite réservé à tous les combats singuliers et comme l’enjeu d’une lutte menant vers un saut difficile de l’être, effectué d’un monde à l’autre, ou d’une étape à la suivante. Or précisément la vision de « l’aquarium », initialement vu comme le réservoir symbolique potentiellement fécond de la créativité en marche, est certainement là pour permettre artistiquement un véritable passage initiatique, au terme d’un conflit supposant une mort intérieure, source d’une éventuelle renaissance de l’autre côté du point de rencontre. Toutefois, lorsque l’auteur de la mise à l’épreuve imposée explique : « J’ai voulu suivre un instant le chemin émouvant (d’un côté les grenouilles, de l’autre les grillons) et j’ai bu de froids filets de silence récent entre les imperceptibles chocs sonores30 », il témoigne de sa préférence à rester en quelque sorte en terrain neutre, sans vraiment se décider à franchir l’obstacle. L’expérience limite se poursuit donc, au sein même de ce passage difficile où s’annulent les données contraires colorées et musicales, tandis que le moi lyrique soucieux de saisir ce moment unique s’engage bientôt sur ce qu’il définit maintenant en terme d’itinéraire limite, aussi bien sur un plan humain que dans une perspective artistique : conquête d’une identité personnelle et d’une autre écriture.

• 31 Ibid. trad. ibid.

23Dans le cas présent, le passage ne sera pas franchi par celui qui ne parvient à effectuer le saut de l’autre côté de la frontière que par l’intervention de son imaginaire : « De l’arrière de l’olivette jusqu’aux avancées des peupliers noirs, quelles admirables algues, quels points de lumière invisible doivent flotte31 ! » C’est donc vers le rideau constitué des arbres de l’enfance de la Véga autrefois connus, gros troncs noirs des « chopos » entourant le village des premières années, que la fantaisie créatrice s’oriente finalement, à partir d’un traitement purement onirique ; tandis que le voyageur laisse derrière lui, provisoirement peut-être, cette autre espèce végétale qu’est « olivier » andalou dont l’huile de « l’onction » éclaire le sentier spirituel : arbre symbolique s’il en est que les Grecs avaient consacré à Athena, les Romains à Jupiter et à Minerve, et qui introduisait pour sa part aux mystères d’Éleusis. Et avec l’image des « algues », il s’agit d’effectuer une plongée dans l’élément marin fictif dont il rêvait tant, « vert » aquarium ou réservoir de vie, pour l’auteur qui cherche à renouer ainsi avec la nourriture primordiale et l’existence élémentaire.

• 32 Meditaciones y alegorías, op. cit., p. 883. Méditations et allégories., op. cit., p. 308. Le frère (...)
• 33 « Ajo de agónica plata/la luna menguante pone/caballeras amarillas/a las amarillas torres », cite (...)

24Ceci semble d’ailleurs si vrai que ce dernier apparaît désormais sous la forme d’un étrange insecte, terrestre ou aquatique, comme tel doté de nouveaux organes de perception d’une plus grande subtilité. N’est-il pas en fait lui-même en train de se transformer en « grillon » ? Car, dans une certaine mesure en métamorphose de lui-même, le voici alors soudain muni de ce qu’il appelle les « longues antennes de mes oreilles », organes sensitifs sensibles s’il en est, qui le rendent capable de sonder autrement le « Gué » au fil de l’onde, afin de toucher le fond du lit sablonneux et de pouvoir capter enfin le secret si bien gardé par l’eau : « Je me suis arrêté devant le courant et les longues antennes de mes oreilles ont exploré la profondeur. Par ici, il est large et plein de remous, mais en aval, il s’enterrera dans les sables bleus du désert32. » Se sentant soudain apte de la sorte à palper de ses nouveaux membres vibrants les sons inaudibles de la nature qui l’entoure, il tente désespérément de trouver le langage tant espéré. Mais le pourra-t-il, dès lors qu’il a avoué dans une lettre avoir pris la seule voie menant, depuis les vallées du Genil et du Darro, « au pays de Nulle part qui doit se trouver parmi ces brouillards de rumeurs » ; et dès lors, aussi, qu’il vient de révéler que ce même « pays » est celui situé tout au bout du chemin où séjournent les défunts de l’attente et de l’espoir, puisqu’il est l’insituable lieu de « Nulle part où sont ceux qui sont morts en espérant » ? Pour l’heure, le lecteur peut penser que non, sur la foi de la dernière phrase selon laquelle : « À présent, il a la sublime confusion des songes oubliés ». N’est-ce pas finalement sur cette double impression que s’achève cette page, tandis que se profile l’astre lunaire de la phrase : « La lune décroissante comme un ail d’or met un duvet adolescent à la courbure du ciel33. » ?